2025年岁末，在坪山美术馆年度个展“王璜生：泡沫公园”开幕前夕按天配资，一场关于创作、策展与地方文脉的深度对谈在美术馆五层图书室展开。艺术家王璜生、坪山美术馆馆长刘晓都、策展人吴洪亮围坐一室，话题从一份持续多年的展览邀约开始。
这场对话，既是对即将呈现的“泡沫公园”的一次创作溯源与策展解密，也是一次超越单一展览的、关于艺术如何回应时代、地方性如何激发创作的思想漫游。它连接着王璜生从家族文脉（岭东海派传统）到个人转型（从“游刃”到“消废”）的创作旅程，也串联起策展人对“泡沫”这一物质与隐喻的公共性转译。更为重要的是，对话将艺术家的实践与深圳这座“特殊现代性”的样本城市并置思考，探讨了消费、废弃物、全球化流动与在地感知之间复杂而深刻的关联。
以下整理是对谈实录：
对谈时间：2025年11月02日下午
地点：坪山美术馆5楼图书室
展开剩余96%刘晓都（坪山美术馆馆长）：
我很开心。王老师是我们坪山美术馆的学术委员，在坪山美术馆这么长时间，给了我们很多的支持。我也有个心愿，就是给王老师做展览。因为他是我们广东的重要的艺术家，我看过他好几个展览，都是非常有力量有思考的。他把当代和东方的一些东西融合的尝试很有成效。所以我想聊一聊我们做这个展览里头创作上有意思的一些地方。吴老师就讲讲您对王老师他的艺术创作的理解和你在策展方面的立意和想法，或王老师你先讲讲。
王璜生：
我这么多年来多次参与坪山美术馆的一些学术活动，包括学术研讨和学委会的讨论，及提供一些收藏的意见等等。在这个过程中，我深感坪山美术馆是一个非常专业，也非常严肃的文化学术机构。因为很多馆也是有学委会、顾问等，我也经常被凑数，但很少真正的讨论问题，没有什么比较具体的互动交流，多数是挂个名。坪山美术馆一直以来的工作，让我觉得特别专业和严肃，包括学术上的专业与严肃，也包括这么多年来很多特别有创新与分量的展览，都让人印象深刻。
因此，当刘馆前两年跟我说，你来坪山美术馆做一做个展，还具体提过做一个与南方河流有关的展览，他关注过前几年我做珠江溯源的系列活动，坪山美术馆这边也一直关注南方问题，尤其是刘馆提到的“南方”“河流”“区域”等概念，选点非常好。我当时也想过怎么来做一做，包括刘馆还说如果有可能也策划一个平行的展览，呼应和探讨“南方河流”话题。但是由于这几年东忙西忙，自己也一直没想好，已经做过的“珠江”话题又觉得重复没意思。而正好今年我做了这批新作品《消废时代》，偶然拿给洪亮兄看看，他给了我很多鼓励，我一下子觉得可以在坪山美术馆这里拿出来，试试看看。
珠江溯源的崎岖山路上 1984
刘晓都（坪山美术馆馆长）：
我也挺开心的。我觉得要有最新的一些作品能够呈现，那当然对我们来讲是最好的。
王璜生：
因为我前两年做珠江溯源太多了，我也不想老是在谈论珠江或者谈河。但我觉得你提出这个要求是特别有意思的，今后我可以协助策划一个专题展。
刘晓都（坪山美术馆馆长）：
在广州，许多艺术家和研究者都关注广东地区的水系。他们从人类学的视角出发，探讨人类沿水系迁徙的轨迹、社会发展的脉络，以及相关的历史与人种变迁。这些内容都与水系紧密相连。例如，人们常常“溯江而上”或“顺流而下”移动，而不同流域之间，甚至可能存在语言不通的情况。我从你们的那些研究和展览里得到了一个很好的信息。我认为这些内容值得被更广泛地传达给公众，因为它意义非凡。这不仅仅是关于一个地域的讨论，更是用一个看似抽象的概念（如“水系”）作为纽带，将各种要素联系起来，这一点非常深刻。他们能精准地抓住这个点展开工作，我认为特别有价值。
王璜生：
前两天晚上，刘志伟老师，孙歌老师在广州美术学院有个对谈和讲座，刘志伟老师也是特别提出说“珠三角作为方法”，他还特别提到另一个问题，他说珠三角并不仅仅是河流的问题，而是海洋文化的问题。他说很多三角洲的出海口，其实是很多岛屿组成，它们是跟海洋有关，并不是一个简单的冲积平原，而更多的是海岛。我觉得你的这些想法跟南方问题的想法，今后我们还可以作为一个长远的话题，继续做一做。
刘晓都（坪山美术馆馆长）：
我觉得我们几个馆可以多做一点这种联动，这样话题性更大一点，其实你要做这个话题，可以分开做几个，然后再把它集中在一起。我觉得这种规模是会有效果的。
王璜生：
我今年的这批创作，与南方地区独特的消费文化有着密切关联。南方的消费特质非常鲜明，从1990年代开始，南方的消费文化就特别突出，这为我提供了重要的创作背景。
王璜生创作使用的废弃泡沫
这批《消废时代》作品最直接的创作冲动与思考，是我日常生活中频繁接触的快递包装——纸盒、泡沫、包装泡泡塑料等等各种消费留下的废弃物。日复一日地处理这些包装，让我逐渐意识到我们的消费行为或许有些过度，也开始对这样的生活方式产生质疑。
于是，我将这些堆积的废弃材料保留下来，思考是否可以用它们做一些既有视觉表达趣味、又能引发思考的作品。艺术创作有时并不需要一开始就想得特别清楚，而是哪个方向值得去探索挖掘，最终呈现出感性的、视觉化的效果。在不断尝试的过程中，这批作品逐渐成型。
我将这个系列命名为《消废时代》——“废”是废物的废，直接指向我对消费与废弃的思考。后来在与洪亮兄交流时，他提到了“泡沫公园”的概念，进一步启发了我。我开始有意识地将泡沫材料作为构成元素，而“泡沫”本身也具有双重隐喻——既指物理上的包装材料，也暗喻当下的泡沫经济、虚拟繁荣等社会议题，同时它的脆弱性又与我们的日常性与现实密切相关。
这些作品本身与消费、经济、进出口、包装、符号与密码等等相关，因此有朋友对我讲，他第一时间联想到近年来持续被讨论的贸易战，甚至从中感受到某种战火或危机感。
刘晓都（坪山美术馆馆长）：
我觉得就是艺术品出来以后，这个解读权就已经不归艺术家了。
吴洪亮（北京画院院长，本次展览策展人）：
接受美学系统，它就变成一个可生发的新世界了。
王璜生：
在我的这批新作中，另一个显著特点是我对水墨的持续追求。无论在材料、手法还是最终的画面气质上，我都不自觉地向水墨靠拢，这或许已成为我个人的审美与创作特质。尽管此次使用的材料颇为丰富，包括丙烯、油漆、现成物等，但作品的整体感觉依然浸润着水墨的意蕴。
爆2024 纸本水墨拓印 588x366cm 2024年
吴洪亮（北京画院院长，本次展览策展人）：
我想从两个维度来谈谈我的感受。首先，我与王馆长相识多年，因此当收到在坪山美术馆做展览的邀请时，我毫不犹豫地答应了，内心感到非常欣喜。其次，正如王馆方才所言，坪山美术馆的确给人以一种非常纯粹的方式介入当下的艺术生态，这实属不易。作为圈内人，我们对此都有体会。因此，我特别钦佩刘馆长，您以建筑师的背景，展现了卓越的把控与运营能力。
王馆长邀请我来策这个展，然后能在坪山美术馆做很开心，并深信我们能合作呈现一个与众不同的展览。我期待这不仅是一次展示，更能通过彼此的交流互促，催生出超越以往常规的展览形态。关于本次项目的具体构思，我认为首先需要探讨一个核心问题：正如王馆长刚才所提及的，为何水墨在其创作逻辑中始终占据着一个无法割舍的位置？这或许是我们切入对话的关键。回顾我与王馆长的缘分，我们的合作其实可以追溯到他父亲的时期，
王璜生：
我父亲两次展览“王兰若：九九变法”展和“王兰若：与天为友”展都是吴院长策展。
吴洪亮（北京画院院长，本次展览策展人）：
我的祖籍在广东，虽然已不会讲广东话，但那份属于广东人的血脉基因，似乎依然蕴藏着某种能量。因此，当接触到某些特定文化符号时，总会有一种旧相识般的触动，将我瞬间拉回那种熟悉的氛围里。
我还记得特别清楚，那一年我正陪母亲准备在三亚过春节，接到了王馆长的电话，邀请我为他已过期颐之年的父亲——王兰若先生策划一场展览。我当时嗡了一下，随即决定将母亲送回北京，便立刻飞往汕头拜见。坦白说，直到亲赴汕头，我才真正认识到王兰若先生在广东美术界，乃至在中国20世纪美术史中的重要地位。这次会面后，我做了一段时间研究，然后在北京画院美术馆先做了一个小展览，后来又做了几个展览。
王兰若先生1935年在上海美术专科学校毕业册上照片
我在那一次研究过程中学到了一个很重要的事。因为从北京看广东，我们一直概念叫“岭南”，我根本不知道有一个概念叫“岭东”，而且我根本不知道。虽然岭南和岭东这么近，但是因为这种地理区间的问题，岭东的人学艺术是直接坐船往北去到了上海。所以王兰若先生是海派系统，然后我做研究的时候，到了上海的图书馆，我去查上海美专的资料。王兰若先生的很多资料还留存，非常让人惊艳。而且在那个过程中，我们会发现“岭东”对整个的20世纪有多么重要。
至少从我的角度，原来我们在这一块的知识系统是缺失的。就像刚才您二位谈到的，珠三角也好，今天所谓大湾区也好，有所谓的江河文化，其实还有一个大海的文化。而且至于东亚来说，他的思维方式是不一样的，尤其在汕头，我真的学到很多。所以如果再去思考的时候，其实王馆长的家族是一个大文化体系。包括王馆的这个微信头像。
王璜生微信头像“绿川书屋”
王兰若先生当年培养了很多人。今天广东美术界乃至全国许多重要艺术家，都直接或间接受到他的影响。正因如此，水墨对王馆长而言，已不仅是一种艺术媒介，而近乎一种“基因式”的存在。他的创作并非仅以“中国艺术家”的身份在使用水墨，而是源自一种更深层的文化血脉与家学传承——这是我认为理解他作品背后逻辑的重要一点。
第二个概念就是我今天看到这批作品，我就想起那时候我还不认识王馆，我那时候还是小朋友，我跟我太太坐飞机去看“广三展”，那时候根本见不到王馆。但我们看很兴奋，中国大地有这样的展览，那时候是不得了的。后来有幸在2007年我也算进入这个行业，那时候是广东美术馆十周年。那个展览我记忆深刻，叫《与后殖民说再见》。那个展览其实包括话题本身，今天也具有历史性。
2008年“与后殖民说再见：第三届广州三年展”在广东美术馆开幕现场
在与王馆长逐步深入的交往中，有一段往事让我记忆犹新。当时我看到他的画作，感觉有些讶异——他策划的展览是如此前卫、实验，但他个人的创作却仍延续着自己熟悉的、偏重现代感的中国画脉络。我私下猜想，或许是他平日过于繁忙所致。
直到他任职央美美术馆馆长后，有一次邀请舒可文老师策展，我们几人在望京闲聊。也正是在那时，我看到了他作品中那种如“游丝”般的、已成为个人符号的实验性水墨语言。
那天我印象很深，甚至有些小小的骄傲，因为展览的题目《游·刃》是我在大家头脑风暴时信口提议的。我说，王馆长是一位“游刃有余”的艺术家——他能同时胜任馆长与艺术家的双重身份，成功组织大量活动，甚至能为那些无法完全依靠政府财政支持的项目寻得赞助，这非常了不起。
南京“游·刃”展邀请函海报
“刃”字像一把刀。这把刀在现实的夹缝中穿梭，不仅从容不迫，甚至能“玩”得开心，将诸多看似不可能的事情一一办成。正是这种状态，让我提议用《游·刃》这个听起来有点“狠”的名字，没想到最后竟被采纳并留用了。
王璜生：
我认为《游·刃》这名字挺好的。其实我们就是在一个刀刃上面游走。
吴洪亮（北京画院院长，本次展览策展人）：
王馆长在央美美术馆任内，还构建了多个具有影响力的品牌项目。如今回望，这些举措在扶持年轻艺术家、把握未来艺术方向等方面，都展现了卓越的前瞻性。
更令我感到荣幸的是，王馆长随后开启了“新美术馆学”的研究与体系建构工作。当我打开他的书的时候，把我吓了一跳，自己撰写的文章被收录为前言之一。
王璜生：
最近的这本是你写的，就是《新美术馆：观念、策略与实操》。
《新美术馆：观念、策略与实操》王璜生著
广西师范大学出版社 2022年出版
吴洪亮（北京画院院长，本次展览策展人）：
因此，我借此机会系统梳理了王馆长的学术研究与美术馆的多年实践。之所以详谈这些，是因为当一位艺术家既能建立一套理性而严谨的创作结构，又能在此框架中保持自由的性情与创作冲动时，其作品便呈现出一种可贵的力量。
无论是此前特殊时期我持续关注的王馆长在国外举办的展览，还是眼前这批新作，都引发了我长久的思考：艺术家如何运用多媒体手段，从日常经验与个人直觉出发，最终将这种独特的感受，回应并融入一个更宏大的系统之中？这便是我花费了相当长时间才完成这份“作业”的原因。
为一位重要策展人的展览命名，本身是一件很危险的事。我思考了很久，认为这个名字既不能过于简单，又必须让公众感到亲近、易于理解——毕竟美术馆是面向公众的场所。我希望观众能通过这个名字产生兴趣，走进展厅，在观看作品之后，能发觉名称背后所蕴含的更深层的意义。
在我研究北京美术史的过程中，曾触及一段相关的文化史：当年以朱启钤先生为代表的营造学社，推动将中山公园改造为向公众开放的空间，让市民得以接触并理解公园这一公共形态。这一历史背景启发了我。
因此，对于眼前这个美术馆空间，我希望能借助王馆长的作品来探讨一个核心问题：他的创作在运用通俗材料的同时，却展现出某种锋利、艰涩甚至精英化的思维方式——这样的艺术，应如何与公众建立有效的对话？这促使我引入了“公园”这一相对中性且为大众所熟知的概念作为思考的起点。
当然，在获得了王馆长手绘的空间装饰稿，并亲身体验了实际搭建的展厅后，我的感受又有所不同。现在回想，“泡沫公园”这个名字是否恰当，还需请馆长最终评判。我为此思考了很长时间，才交出这份“作业”。
“王璜生：泡沫公园”展览装置设计手稿
我观察到，从欧洲、美国到日本，全球范围内对公共性的研究与当代艺术的思考正在深度融合。特别是在您的美术馆观看了几个展览之后，我深受触动——一种承载着社会化责任的当代艺术表达方式，在这里得到了尤为突出的呈现。所以我就想了这么个名字（泡沫公园）。
刘晓都（坪山美术馆馆长）：
你刚才提到的“消费社会”这一概念，至今仍具有深刻的现实意义。当然，这个概念本身由来已久，例如大卫·休谟就曾写过《消费社会》一书。我打算重新翻阅这本书，看看能否从中找到与王馆长作品相呼应的说法。
这实际上也是我们探讨现代性的一种方式。以我从事建筑领域的视角来看，深圳本身就是一个极具代表性的案例。它的现代性非常特殊且强烈——这是一座全新的、几乎完全由人为规划建造的城市。
深圳是在全球化与城市化浪潮达到顶峰时迅速催生出的产物。即便在今天，我们仍怀有类似的雄心，也很难再复制这样的城市生成模式。因此，它代表了一种特定历史条件下的独特状态。
相比之下，王馆长的成长背景则截然不同。无论是潮汕还是广州，这些地方都承载着深厚的历史文化积淀。他在这些具有悠久传统的地域中所接受的熏陶与锻炼，无疑构成了他创作的另一重要根基。他跟深圳的关系就很孤立。
我老说深圳在本质上更像一座“北方城市”——它的城市规划、建筑设计几乎都由北方背景的建筑师完成，其建筑理念、材料运用及内在逻辑都带有鲜明的北方特征。因此，这座城市并未充分体现出适应南方气候或融入岭南地域文化的建筑形态，反而更像一种被强行植入的都市模型。这也使其与广州形成了鲜明对比。深圳的人口构成也强化了这一特质。居民来自全国各地，而以粤语为母语的广东本地人比例很低，属于相对少数群体。
吴洪亮（北京画院院长，本次展览策展人）：
对，在这儿你觉得说普通话是正常的逻辑，但在广州，至少前些年我去就不一样。
刘晓都（坪山美术馆馆长）：
我们认为深圳堪称消费社会中最典型的现代性模板。尽管广州同样身处消费社会的语境中，但它更多呈现出一种亚文化的底色——你在广州所见的种种，无论是日常生活的细节还是城市整体的氛围，都深深浸润着广州人特有的调性与气质。
事实上，这种深厚的亚文化土壤发挥了极为重要的作用，其影响力甚至辐射至香港。虽然我不确定这说法是否完全准确，
王璜生：
您提出的观点非常准确，且极具启发性。我对深圳的理解与您一致：它是在特殊的历史条件下，由多种力量迅速催生并膨胀起来的现代都市。这种膨胀本身，或许就与“泡沫”的意象存在关联。
我们所探讨的“泡沫公园”或泡沫问题，正指向这种受多方刺激而高速发展的模式。在此过程中，深圳不仅成为中国现代化进程中一个极具代表性的样本，也承载了特定时代的鲜明特征。
与此同时，在具体实践中，我们能观察到深圳的机构与从业者往往怀有宏大的构想，但在实际操作层面，有时却呈现出某种难以言明的模糊性。令我印象最深的是与光明区美术馆的方案沟通经历：他们提出了一个极为独特的构想，并最终以同样非常规的方式将其实现，这给我留下了极深的印象。当然，经过这些年的发展，这些实践也在不断调整与完善，或许正逐步走向一个良性的结果。
但这种独特的发展特征始终存在。例如早期的“两馆”项目，他们很早就曾与我接洽，其最初的规划理念与如今呈现的运营方式，都体现出非常鲜明且有趣的特质。
刘晓都（坪山美术馆馆长）：
所以吴老师你起的这个名字跟深圳的概念是契合的，所以他适合。
王璜生：
我认为，许多事物并不能简单地以“好”或“坏”来评判，关键在于它是否具有独特的“特点”。任何地域或时代，都必然孕育其独特之处。
吴洪亮（北京画院院长，本次展览策展人）：
1992年，我第一次来到深圳。那一年我参加了高考，却因迟迟未收到中央美术学院的录取通知书而感到郁闷——我甚至不确定自己是否已被录取。结果当时我得到一个机会，便来到深圳帮人做杂志。印象最深的是，我看到一片大草坪上，人们都带着小塑料凳坐在那里等待。我完全不知道发生了什么，便上前询问他们在做什么。后来才知道，那天是中国股票认购证发行的前夜。
刘晓都（坪山美术馆馆长）
你居然赶上了这么历史的时刻。
吴洪亮（北京画院院长，本次展览策展人）：
然后有人找我借身份证，说给我多少钱的，然后去拿那个认购券。因为拿了认购券你就可以买股票，那时候只要买了就挣钱。对，然后我说这个地方是这样的。然后还有第二点，就是那时候北京其实我住在北京西边，那时候我们家路上还是走马车的，就像那个说的很慢。我在这儿是过不了马路的，不会过深圳的马路，这是我对深圳最早的印象。然后哪儿都是大工地，然后我不会过马路，但是那个草坪和那个塑料小凳对我的印象太深刻了。所以我好像莫名其妙的就在深圳踏上了一个也是中国的经济的一个交叉点的那几天，所以有很多感情和和回忆在这里。
刘晓都（坪山美术馆馆长）：
92年时，深圳最早的证券交易所就设在罗湖的发展大厦。如果说当时深圳有哪个区域能算作城市的话，那也只有罗湖了。除此之外，其他地方基本上都还是空地。
1992年拍摄的深圳证券交易所大厦
新华社记者潘家珉 摄
吴洪亮（北京画院院长，本次展览策展人）：
对，但我想说是跟北京完全不一样的世界。
刘晓都（坪山美术馆馆长）：
确实有意思。其实你看我们要现在能积攒点这种故事就很有意思。
吴洪亮（北京画院院长，本次展览策展人）：
正如王馆长所言，这次作品的细节源于每日拆解包装的行为。其中“拓印”这一概念尤为耐人寻味——在照相机发明之前，拓印是人类以最客观的方式留存物象的手段。
王馆长以他的方式，为我们这个时代的日常痕迹建档立传。这种方式虽可能带有过度留存的嫌疑，但经由他知识分子的自觉意识转化后，便产生了新的深意。例如作品中喷绘的“进出口”字符，既直接指涉包装箱，又隐喻着大湾区作为物流与人流枢纽的本质特质。
若深入剖析，这种“进出”状态远非“全球化”这一浅层表述所能概括，它实则揭示了当下世界与人类生存的根本状态。在当下的时代语境中重新审视这一状态，更显其特殊意味。
王璜生：
我认为，这种状态背后实质上是人类无休止的欲望。我们既身处其中，受欲望驱动，同时又对其抱持着某种质疑。每当我拆开包装，面对那些被丢弃或损毁的物品时——无论其本身价值如何——总会涌起一种复杂的情绪。
坪山美术馆展览现场
拓印是我长期喜爱并持续使用的工作方式。而这次展出的《爆》这件作品，则选择了烟花这一元素。但它所记录的，实则是一个时代过渡中极具物质性的痕迹。
坪山美术馆展览现场
作品中那些小块区域，呈现了爆破后的绘制效果，混合着火药的黑灰，以及填土留下的特殊肌理。这些物质痕迹，仿佛承载了一个时代的特殊情绪与记忆。创作这批作品，也正是我去年特别想做的一件事
吴洪亮（北京画院院长，本次展览策展人）：
这次使用泡沫材料搭建的装置，最初我看手绘稿时，我便直觉联想到一种遵循工业化逻辑的“新假山”。今天经过共同讨论，您将假山实体置于空间中的点睛之笔，瞬间激活了整个场域。
假山这一意象对我而言意义特殊。近十年来，除北京外，我在苏州停留最久，几乎每月都会因事务或纯粹的兴趣前往——我对园林始终怀有深厚的热情。这份情感或许也源于我的成长经历：我从小在圆明园遗址边长大，日常穿梭于圆明园与颐和园之间。
因此，当我看到用工业材料通过叠加逻辑重构的“假山”时，立刻感受到一种别样的当代态度。正如我们谈及罗马柱时，它自带一套文化语序；而“泡沫公园”与假山的连接，则根植于我们这代人的共同记忆：不仅是江南或皇家园林，那个年代的每个单位、每个公园几乎都有一座假山。这正是“公园”意象的重要来源。
最初的想法其实很简单：我仿佛觉得，王馆长在美术馆里为公众构建了一个可供交流、共享的“公园”。
王璜生：
其实在这个过程中，我也不断想到“假山”的问题。但是我后来抛弃了“假山”想法，我还是要非常明确，就是要使用泡沫废弃的材料，要看是日常使用过的泡沫废弃品，然后来构成一个跟人类欲望有关的城堡/废墟，一个穿越了时空的遗留物。这写遗留物随着时光的流逝，它被废弃了。
刘晓都（坪山美术馆馆长）：
我倒觉得要把这个东西模糊化也挺好的。它又像假山又像废墟。它才能让人去解读这个东西，它没有一个明确的指向是不是更好一点。
王璜生：
是的，我试试城堡/废墟/假山的做法。我在平面作品中，经常选择“拓印”这一手法，这本身多少带有行为的属性。例如在《骑行》中，我通过自行车碾压进行创作；而在这次的大型作品《爆》中，我更以类似“击打”的方式，这个过程既带有情绪的宣泄，又充满创作的兴奋感，同时能催生出意料之外的视觉结果。
骑走 纸本水墨拓印 1460x730cm 2021
在材料上，我选用煤粉调黑，因为传统墨色的黑度不够。煤粉与胶混合后，能产生极为微妙的肌理变化。我希望在特定灯光下，画面能呈现出丰富的明暗层次——这是我在技术层面所追求的。
而整个创作过程，本质上是一种行为实践。我直接介入媒介之中，以此获得一种“进入”材料、与之对话的切实体验。
吴洪亮（北京画院院长，本次展览策展人）：
在行动绘画或类似创作过程中，很重要的一个点是：为何当创作行为结束许久之后，我们面对作品时仍能感到兴奋？许多作品完成后，或许只有艺术家本人仍保有那份激动，却难以唤起观众的共鸣。
然而，今天当我再次打开王馆长的原作时，那种兴奋感依然真切。我认为原因在于，这位艺术家具备一种独特的能力——他能将创作瞬间的激情，精准地凝固在画布、纸张或任何材料之中。这种被定格的能量，足以跨越时间，与我们产生深层的呼应。
尽管我了解部分创作手法（例如您曾告知我使用了瓦楞纸），但在第一眼看到作品时，我完全忘记了材料的本身。那种肌理所带来的视觉冲击已超越了“好看”的范畴，直接触动了感知的深层。这，正是一位艺术家真正的能耐所在。
近期北京画院主导策划的一个展览，也让我感到非常兴奋。我时常觉得，策展人或美术馆馆长拥有一种特殊的权力与责任。就像我们研究中国画，内心自然会对徐渭、八大山人怀有深厚情感，但凭什么我们能将这些作品调集而来？展览是最好的方式。
北京画院《三家门下转轮来》展览现场 2025年
今年恰逢北京画院成立20周年，我们策划了一个颇具意义的展览——《三家门下转轮来》。这个题目源自齐白石的一句话，他表达自己愿“为九原为走狗”，去为三位偶像“看门”——这三位便是徐渭、八大山人和吴昌硕。我们以此为主题，汇集15家艺术机构，一共七十余件他们的真迹，将这三家的作品并列呈现。
北京画院《三家门下转轮来》展览现场 2025年
我之所以提及这个展览，是因为我尤其感受到徐渭的伟大——他确实能够将瞬间的激情通过水墨凝固下来。水墨的魅力在于它在可控与不可控之间所达成的微妙平衡。当你面对徐渭的原作时，甚至会忘记自己是在看画，而是感觉那份炽热的激情正借由物象直接传递给你。
这意味着，当“笔墨”这种形式被抽离之后，其中所承载的情绪依然具有独立的价值——我不想局限于“笔墨”这个词，但那种情绪的力量是真实不虚的。
王璜生：
像井上有一，我特别喜欢他的东西。
吴洪亮（北京画院院长，本次展览策展人）：
对，能否读懂汉字在此刻已不再重要——当你直面那个字的瞬间，便能穿越数百上千年，与当时的创作心境产生共鸣。那份激动如此真切，让人完全不觉得那是遥远的过去。
王馆这次展览不大。但是我今天自己感觉，包括咱们在电脑上去推演和现场感觉，我觉得这其实挺像个气魄或者说野心挺大的一个展览。空间不大，但谈的问题，包括下手还是比较狠的。我挺期盼那个搭建出来的装置。
刘晓都（坪山美术馆馆长）：
我认为这个空间非常适合呈现此类作品。当搭建起大型装置时，视觉效果尤为突出，尤其是相对独立、完整的单体作品。目前展厅的布局状态比较理想——展品密度适中，画作数量控制得当，整体呈现出明确而有力的视觉中心，这是我比较喜欢的一种模式。
吴洪亮（北京画院院长，本次展览策展人）：
而且今天到后面突然发现，展厅这还有天光，我觉得可以利用起来。
刘晓都（坪山美术馆馆长）：
与夏季不同，十二月的阳光缺乏直射感，难以形成强烈的光影效果——至少在我的印象中是如此。不过这个空间有个显著优点，值得再次强调：它是由董功设计的。这座美术馆的天光系统设计得很巧妙，采用朝北开窗以引入漫射光。
吴洪亮（北京画院院长，本次展览策展人）：
我之所以会注意这个问题，源于对贝聿铭设计的苏州博物馆的多次使用体验。贝聿铭在馆内预留了特定的天光系统，这让我每次布展时都必须仔细考虑画作的悬挂位置——因为他保留了顶部完整的采光结构，那些条纹状的光线会清晰地照射下来。
苏州博物馆图片
刘晓都（坪山美术馆馆长）：
其实这个是有问题的。比如说我比较喜欢的一个美术馆，美国德克萨斯州的金贝尔美术馆，路易斯·康的建筑设计采用拱形结构，通过在拱顶设置光缝并加装反光板，使自然光经漫射后均匀洒入室内。该设计不受光线方向影响，始终能形成柔和光照。如今回看那个时代建造的美术馆，其空间尺度与当代标准截然不同——它的层高非常低矮。可能是由于当时馆内收藏的均为架上小型画作，特别是那些肖像小品，因此并不需要特别宏大或高耸的展示空间。后来，馆方又增建了新馆以适应大型画作的展陈需求。但即便如此，你依然能感受到原馆独特的魅力，尤其是它在光线处理上的独到之处，确实与众不同。现在我发现这个还是人工光更稳定一点。
金贝尔美术馆图片
吴洪亮（北京画院院长，本次展览策展人）：
但从策展人的角度而言，我喜欢利用所有现有的条件与资源。即便是原本存在的缺陷或不足之处，若能将其巧妙转化为展览的亮点，那无论对艺术家还是策展人来说，都是一件令人倍感兴奋的事。也正因如此，每一个展览我都必定亲自到场细看，有时甚至反复看很多遍。
王璜生：泡沫公园
展期：2025年12月6日-2026年3月8日
地点：坪山美术馆4&6层
策展人：吴洪亮
出品人：刘晓都
指导单位：坪山区文化广电旅游体育局
主办单位：坪山美术馆
展览执行与设计：坪山美术馆团队
展务执行：马建群，深圳市艺嘉文化艺术管理有限公司
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